噪男之音 - 黃仲輝
撰文：sigi
攝影：譚志榮
部分圖片由受訪者提供
如果你把臉書朋友分為三類：摯友、點頭之交，以及面和心不和的朋友。那麼，有機會的話，只建議你與摯友去聽黃仲輝的噪音演出。面對個多兩小時噪音，你和朋友無法知道台上的不知名樂器名稱，亦不知道台上那一大堆膠珠及金屬片以及上百條電線的用途與關係，但一波又一波的噪音及高低頻透過揚聲器衝擊着耳朵的極限。你與朋友毫不猶豫地認為自己的耳膜可能會被震裂，手腳開始發麻……你們終於有誰忍不住定神一問，「這演出到底還有多久？」
浪漫點形容：就像兩個男人夜半無人在沒有準備之下，來一次即興的渡海泳 ── 精神上及體力上的負荷與超越，噪音都有異曲同工之處。
首先，根據黃仲輝（aka Sin:Ned）的說法，做噪音演出時會有一個界限，聽眾的耳膜──是不會被震破的。但通常的經驗是，會耳鳴到隔天下午左右。「耳鳴就是演出的Bonus呀」，他認真說。
自閉兒童
對獨立或實驗音樂圈內的人，黃仲輝自是不用多介紹，他與袁智聰及Alok等人熟絡，為《音樂殖民地》寫了十多年音樂評論，近年差不多每月都有數個演出。然而這位「前樂評人」暨「演出者」，常常強調自己不懂音樂不懂樂理更不能被稱為音樂家，他的誠實會嚇死人：「望着書桌上疊亂的稿紙（雖然我從來沒擁有過一張真正的書桌），……這種叫做樂評的文明副產物，我想，大概只是一個包裝精美的自閉兒的幻想空間。」（《愛與死的邊緣Current 93》）
自閉兒三字的出現絕非偶然，他大學專修心理學；而音樂，不過是他的興趣，以及矢志不移的熱情所在。由中學時代，人人愛聽的音樂他不聽，愛走偏鋒，由最初八十年代的英國電子流行曲（如Depeche Mode和Yazoo）到新浪漫音樂（如Duran Duran和Classix Nouveaux）及Post-Punk（如Joy Division）到重金屬搖滾和藝術搖滾（如Marillion和Eloy），之後的冷門日本音樂（如戶川純、Novela和Auto-Mod）。更甚是，他連寫樂評都是人棄我取，別人愈不會寫的偏鋒樂隊，他愈獨個兒沉醉，愈寫愈自得其樂，例如日本著名avant garde、黑膠唱盤採樣、電子和吉他樂手大友良英。
而這位「自閉兒」的改變，大約來自千禧前後。當年，免費電子軟件的興起，一眾本地獨立創作人像Alok及the pancakes等通通「閉門造車」，而不懂樂理的黃仲輝當年也利用電腦的範本聲音合成"loop-based"的電子音樂，他解釋：「我認為音樂是一種『講』的方法，但這年代的人不喜歡聆聽，只希望對方不停聽自己說話。由是，我開始改變說話的形式，停止寫樂評，自己造一些聲音給自己聽。」
小眾的小眾
香港獨立／另類音樂圈是一個小圈子，是社會上的小眾，黃仲輝說：「和他們也算熟，但我始終覺得自己是outsider（局外人），寫的都不是他們在聽的音樂（如英倫獨立樂隊），是小眾裏面的小眾，所以我一向都較抽離，不太有歸屬感。」黃仲輝寫了多年樂評，一次偶然機會下，於2006年他與Alok及龔志成應袁智聰的邀請，在香港浸會大學示範電子音樂，這個名為《Electronic Odyssey》的演出，還是較為溫和的電子合成音樂，幸運地沒有收到學生投訴。
以他一路以來的品味與人棄我取，不難想像，實驗音樂及噪音才是他的不歸路。早期他偏向實驗式的創作，沒有太強的個人風格，屬於試驗時期。經過漫長的探索過程，特別受日本噪音美學影響的他，開始套用類近日本迷幻音樂教父灰野敬二的手法，「將抽象的聲音、噪音及即興演奏以反傳統及逆向性的方法呈現於各種樂器及非樂器的物件、工具上。」除了合成器及各種能發聲的物件（object），他演出時的工具有時會是一枝用來「亂」彈的結他、或是Chapman Stick（一般是十弦的，也有十二弦的，音色接近鋼琴音色，原理是Bass Tapping）及Hurdy-Gurdy（手搖弦琴，以兩根平行橫木支撐多根琴弦，轉動一曲柄使小輪磨擦琴弦而發聲）之類的樂器。Chapman Stick及Hurdy-Gurdy都是傳統意義上的樂器，但黃仲輝在使用時刻意打破它們的樂器及音色特性，例如他只會不斷敲打Chapman Stick上的弦及快速搖動Hurdy-Gurdy的手搖，用身體上的直觀來控制兩件樂器，忘我地投入演出，直到汗流浹背，進入一種儀式似的狀態，像酒神般狂喜。
自我強迫症
一般來說，要現場聆聽噪音，你只要打開身體（不止是耳朵），不要有前設：樂器與非樂器，經由電子合成器幻變，在場地回響，配合演出者的狂喜（ecstasy），永遠無法預料的下一秒，就像「存在」本身，是精神與肉體一致的絕對時光：時而高昂焦慮、然後崩潰、截斷、合併、緩和……
其實，噪音種類繁多，如黃仲輝的演出在噪音界已相對容易接受，有些則非常挑戰極限，又名Harsh Noise，在香港只有Rolf（aka Orgasm Denial）等數人在玩。以為有人天生可以負荷噪音？即是問是否有人天生可以游一次渡海泳，答案是否定的。像黃仲輝這十數年來的個人「修練」，知而難為：遇到不喜歡或不明白的專輯，強迫自己聽兩至三次，再尋找一個聆聽的角度去切入理解。而遇上現場演出，黃仲輝也曾經如你及我一樣，是不折不扣的「初學者」。他記得在日本東京地下音樂聖地Live Spot 20000V首次聽大友良英的噪音，簡直觸目驚心：「我可以清楚地感覺到，身體每一吋肌肉、每一根骨骼，都被一種低音的衝擊震撼着。整個演奏空間，就像一個湧滿低音急流的密封湖沼。那些刺耳的電子信號，彷彿擁有爆破神經的功能。不須多久，我已感覺到在耳膜及大腦之間，有無數神經細胞因音量超載而產生連鎖式爆炸。……還以為自己會完全崩潰，但結果還是捱過了，感覺彷彿劫後餘生，同時又像剛從過山車的離心速度裏體驗過死亡邊緣的滋味。一邊走一邊想，大友良英果真是一個不折不扣的音響恐怖分子。」演出幾天後，他還是聽到高頻的"wee wee"聲，擔心會成為聾子。
噪音與前語言
由於前身是樂評，黃仲輝最難得的地方是他能同時以一個演出者及一個學術的態度去對待理解聲音，去詰問某種噪音及技法「何在、何以在、為何在」出現於噪音本體之內。這種嚴謹，是要把噪音看成一種可以認知的知識。噪音之於音樂史知識，正如當代藝術之於藝術史；要懂得噪音，在理性層面上必須要擁有音樂知識。根據Paul Hegarty的《Noise / Music A History》（2007）一書介紹，噪音（Noise）與一般日常聽到的雜聲（Noises）不同，前者是需要最少有一個聽眾的（至少是身體上的）認知才成立，所以雜聲（Noises）是必然會有一種人為的評斷才合資格成為噪音（Noise）。相對不同年代不同文化，噪音的認知也有所不同，但一般來說，噪音由未來主義者提出，並由未來派畫家路易吉．盧梭羅（Luigi Russolo）發表「噪音藝術」（The Art of Noises）宣言，把噪音定性為十九世紀工業年代的產物，自此聲音便成了當代藝術的創作素材之一。例如黃仲輝甚為喜愛的灰野敬二，他的出現在歷史脈絡中並非偶然，日本自六十年代起，深受迷幻搖滾、前搖滾、自由爵士影響，發展出獨門的日本地下迷幻噪音，而灰野敬二不單曾與前爵士樂手合作品，又熱中於日本舞踏（Butoh），甚至研究中國氣功的吐納法以加強發聲技巧，由於個人對音樂美學上的追求，才能讓他建立起別樹一幟的噪音（反）美學，推動日本噪音的發展。
噪音若從社會學上的角度來說，可能是各種少數地下社以聲音去進行反建制的吶喊，產生歧義（dissonace）；噪音若從美學上的角度來說，可能是種反美學，去對抗資本主義的景觀。對於黃仲輝，噪音更像是為外表沉鬱的他開拓出一種前語言（pre-linguistics）世界：「不要用腦去細想，我享受的是噪音的即興及實驗性。自由的格式，沒有規矩，你毋須用理性分析這堆聲音代表什麼，這些聲音受到哪位音樂家影響，反而是，你如何在當下投入去that moment。我認為每個人有理性與非理性的一面，現時社會卻只有理性那一面，忽略了非理性包括身體，所以噪音的音量感必須足夠，只有音量足夠才可直接讓身體接收，感覺到wave。我演出時絕對不會戴耳塞，因為我覺得自己其實是位靈媒，不知道會發生什麼事。」
PROFILE
黃仲輝，前樂評人、聲音藝術家、實驗音樂及噪音演出者，曾於香港、中國及日本演出，同時策劃實驗音樂演出。以個人名義Sin:Ned演出外，於2006年與從事平面設計的KWC組成No One Pulse，追求即興及反形式主義的演奏；2009年，兩人成立實驗廠牌Re-Records，出版實驗音樂及田野錄音專輯，詳見網站www.re-records.com/archives/sin-ned/。
噪音的場地？
香港的噪音在培養觀眾方面及尋找場地演出皆十分困難，現時主要場地有奧沙畫廊、Videotage、Hidden Agenda與開業不足一年的策略和聲（Strategic Sounds）等。由於演出通常只有幾個至數十觀眾，雖然音響對噪音演出極為重要，但同時負責邀請其他地區的實驗及噪音演出的黃仲輝，一直本着「還要談音響實在太奢侈」的心態，盡量演出。而不談金錢回報，是實驗音樂及噪音支持者首要學懂的智慧。像策略和聲負責人Andrew為了讓演出者有空間可以交流，幾乎都是自資補貼場地，只有少部分支出由樂隊及策劃人等負責。又或者，只有沒有金錢制肘，人才可享有（絕對的）創作自由。
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